Vsebina

Uvodnik

Nagovor ob vzletu

Zaznavanje telesnega

(Marki De Sade) Dialog med duhovnikom in umirajočim

(Alan Goldman) Čisti seks

(Georges Bataille) Preseganje tesnobe

Gibljive podobe

Cronenberg

(Serge Daney) Telesa kot enigme

(Roland Barthes) Sade - Pasolini

Boj proti delu

Z ljubeznijo do dela

Proti terorizmu

Duh 20. stoletja

(Paul Valery) Kriza duha

(G. K. Chesterton) O ameriški morali

Word dokument

Roland Barthes (1915 - 1980) je francoski literarni kritik, sociolog in filozof, eden tvorcev strukturalizma in semiotike. Pisal je o glasbi, umetnosti, filmu in fotografiji. V zgodnjih letih je odkrito simpatiziral z neo-marksitično teorijo, na kar v 60 ih svojo mladostniško prevratnost spreobrne v eksistencialni kriticizem in tako postane eden prvih, ki se loteva raziskovanja meja strukturalizma in s tem tlakuje teoretično podlago za številna intelektualna gibanja: strukturalizem, novi kriticizem, francoski novi roman (nouveau roman). Njegov pristop so nekateri označevali kot poskus izgradnje filozofije subjekta semiotike, katerega identiteto je mogoče prepoznati v njegovi singularnosti. Pomembnejša dela: Eléments de sémiologie (1965) (Elementi semiotike), Critique et vérité (1966) (Kritika resnice), Le Plaisir du texte (1973) (Ugodje v tekstu), Fragments d'un discours amoureux (1977) (Ljubezenski diskurz) ....

Pier Paolo Pasolini (1922-1975), italijanski filmski režiser, pesnik, pisatelj in esejist, znan po stilno nekonvencionalnih filmih in družbenem kriticizmu. V zgodnji mladosti preživi leto šolanja v Idriji, že zelo zgodaj postane član komunistične partije, iz katere pa ga kmalu izključijo zaradi odkrite homoseksualnosti. V povojni italijanskem intelektualnem življenju je njegov delež neprecenljiv. Gradil je močan odpor proti rastoči kapitalistični družbi in se hkrati distanciral od levega odporniškega gibanja zaradi po njegovem, neupravičenega optimizma in apatičnosti. Na filmskem področju nase opozori z trilogijo filmov o srednjeveškem svetu, imenovana tudi trilogija življenja, z adaptacijo klasik Il Decamerone, (1971) (Dekameron), I Racconti di Canterbury (1972) (Canterburyjskih zgodb) in Il Fiore delle Mille e Una Notte (1974) (Arabskih noči).

Salo (1975) je njegov zadnji film, posnet po kontroverzni De Sadovi knjigi 120 dni Sodome, parafraza katere odkrito napada moderno italijansko družbo ter njen nekritični hedonizem in potrošništvo, ki ji, z primero fašizma, primaže skelečo zaušnico, ki ga je verjetno tudi stala življenja. Še isto leto ga, v še danes nepojasnjenih okoliščinah, ubije nek mladi moški. Pomembnejši filmi: Accatone (1961), Mamma Roma (1962), Il Vangelo Secondo Matteo (1964) Evangelij po Mateju, Edipo Re (1967), Medea (1970), Teorema (1968)...

Sade - Pasolini
K Pasolinijevem Salo
Roland Barthes

Salo ni všeč fašistom. Po drugi strani je Sade za nekatere med nami postal nekakšna dragocena dediščina, zato glasni kriki: "Sade z fašizmom nima nič!" Tu so nazadnje še tisti, ki nočejo imeti nič ne s fašizmom ne s Sadom ter vztrajajo v čvrsti in lagodni trditvi, da je Sade "dolgočasen". Pasolinijev film torej ne more poželeti nikogaršnjega odobravanja. Vendar je očitno, da se nečesa tiče. Česa?

Kar je važno, kar učinkuje v filmu Salo, je črka. Pasolini je svoje prizore posnel a la lattre, kot jih je Sade opisal (ne napisal): v teh prizorih je torej žalostna , ledena eksaktna lepota enciklopedičnih ilustracij. Jesti iztrebke? Iztakniti oko? Stresti igle v jed? Vse vidite: krožnik, blato, packanje, zavojček igel (kupljen v Upimu v Saloju), zrna polente, kot pravijo ničesar vam ni prihranjeno (samo geslo črke). Pri takšni doslednosti nazadnje ni razgaljen svet, ki ga slika Pasolini, temveč naš pogled: razgaljanje našega pogleda, to je učinek črke. V Pasolinijevem filmu (ta, mislim, je še posebej njegov) ni nobene simbolike: po eni strani groba analogija (fašizem, sadizem), po drugi črka, minuciozna, vztrajajoča, razstavljena, skrbno izdelana kot slika naivca, alegorija in črka, a nikjer simbola, metafore, interpretacije (ista, toda graciozna govorica v teoremu).

Vendar ima črka zanimiv, nepričakovan učinek. Mislili bi, da črka dobro služi resnici, resničnosti. Sploh ne: črka deformira objekte zavesti, o katerih moramo zavzeti stališče. S tem, da ostaja zvest črki sadovskih prizorov, je Pasolini torej deformiral objekt - Sade in objekt - fašizem: z vso pravico se torej sadovci in politiki zgražajo ali protestirajo.

Sadovci (nad Sadovim tekstom navdušeni bralci) v Pasolinijevem filmu nikoli ne bodo prepoznali Sada. Vzrok je splošen: Sade nikakor ni figurabilen. Tako kot ni nobenega Sadovega portreta (razen fiktivnega), ni možna nobena podoba Sadovega sveta: ta je z imperativno odločitvijo Sada -pisatelja v celoti podrejen moči pisave. In če je tako je gotovo med pisavo in fantazmo gotovo privilegiran odnos: oba sta preluknjana, fantazma ni sen, ne sledi - niti zveriženemu - toku neke zgodbe, in pisava ni slika, ne zajema celote predmeta: fantazma se lahko le napiše, ne opiše. Zategadelj Sade ne bo nikoli prenešen na film in s sadovskega vidika (iz vidika Sadovega teksta) se je moral Pasolini zmotiti - ker je trmoglavo počel (slediti črki pomena, trdovratno vztrajati).

Tudi s političnega vidika se je Pasolini zmotil. Fašizem je preresna in preveč potuhnjena nevarnost, da bi jo obravnavali po preprosti analogiji, tako, da fašistični oblastniki čisto preprosto prevzamejo vlogo razuzdancev. Fašizem je obvezujoč objekt: prisili nas, da ga natančno, analitično, politično premislimo, edino, kar lahko naredi umetnost, če se ga dotakne, je, da ga naredi verjetnega, da pokaže, kako pride do njega, ne da kaže, čemu je podoben, skratka ne vidim drugega načina, kot da ga obravnavamo ala Brecht. In dalje: predstaviti ta fašizem kot perverzijo je velika odgovornost, kdo ne bo pred razuzdanci iz Saloja olajšano vzkliknil: "Jaz nisem kot oni, jaz nisem fašist, ker ne maram dreka!"

Skratka, Pasolini je dvakrat naredil, česar ne bi smel narediti. Z vidika vrednosti njegov film pade na dveh ravneh: kajti, vse, kar irealizira fašizem je slabo, in vse, kar realizira Sada je slabo.

Pa vendar, če je kljub temu..? Če je kljub temu, v afektivnem smislu nekaj Sada v fašizmu (kakšna banalnost!) in še več, če je bilo pri Sadu kaj fašizma? Nekaj fašizma ne pomeni fašizem. Ločimo sistem-fašizem in substanco-fašizem. Tako kot sistem zahteva natančno analizo, razumno razločevanje, ki mora preprečiti obravnavo kakršnegakoli zatiranja kot fašizma, se lahko substanca pojavi kjerkoli, kajti v bistvu je le eden od načinov, na katerega je politična pamet obarvala pulzijo smrti, ki je po Freudu, ne moremo nikoli videti, če ni obarvana z neko fantazmagorijo. Salo oživlja to substanco, izhajajoč iz neke politične analogije, ki tukaj učinkuje zgolj kot signatura.

Pasolinijev film, zgrešen kot upodobitev (tako Sada kot fašističnega sistema) stoji kot nejasno, v vsakem od nas slabo obvladano, a gotovo nelagodno priznanje: to priznanje vse moti, ker zaradi Pasoliniju lastne naivnosti vsakomur preprečuje, da bi se opral. Zato se sprašujem, če na koncu dolge verige zmot Pasolinijev Salo navsezadnje le ni povsem sadovski objekt, absolutno nepopravljiv: nihče ga, kot kaže, ne more popraviti.