Vsebina

Uvodnik

Nagovor ob vzletu

Zaznavanje telesnega

(Marki De Sade) Dialog med duhovnikom in umirajočim

(Alan Goldman) Čisti seks

(Georges Bataille) Preseganje tesnobe

Gibljive podobe

Cronenberg

(Serge Daney) Telesa kot enigme

(Roland Barthes) Sade - Pasolini

Boj proti delu

Z ljubeznijo do dela

Proti terorizmu

Duh 20. stoletja

(Paul Valery) Kriza duha

(G. K. Chesterton) O ameriški morali

Word dokument

David Cronenberg, rojen: 15 marec 1943, v Torontu, Ontario, Kanada. Znan je tudi pod nadimki Dave 'Deprave' (Izprijen) Cronenberg, 'King of venereal horror' (Kralj veneričnih grozljivk), 'Baron of blood' (Baron krvi). David Cronenberg je leta 1943 v Kanadi rojeni režiser in scenarist, ki je že v začetku 70-ih opozoril nase z preseganjem žanrskih omejitev, kar pa mu ni pomagalo, da ga ne bi označevali za režiserja grozljivk, četudi so njegovi filmi v večini primerov daleč od te klasifikacije. Do 90-ih si je Cronenberg pridobil sloves kultnega režiserja, ki mu uspeh ni izostal niti na bolj komercialnem področju. Njegove filme povezuje v osnovi zelo grafično prikazovanje posebnih efektov in izbira nevsakdanjih zgodb, kar ga je v 90-ih iz margine inteligentnih in zanimivih režiserjev, potegnilo v sam vrtinec produkcije t.i. art house filmov, všečnih gledalcem, ki cenijo posebne okuse.

Filmografija:

Spider (2002) aka Pajek, Camera (2000) kratki, eXistenZ (1999), Crash (1996)... aka Trk, M. Butterfly (1993), Naked Lunch (1991) aka Golo kosilo," "Scales of Justice" (1990) TV serija (epizoda "Regina vs Horvath (1990) in epizoda "Regina vs Logan (1990)), Dead Ringers (1988) aka Zakleta dvojčka, "Friday the 13th" (1987) TV serija (epizoda "Faith Healer") aka "Friday the 13th: The Series" (1987) aka "Friday's Curse" (1987) alternativni naslov epizode, Fly, The (1986) aka Muha, Dead Zone, The (1983) aka Cona smrti, Videodrome (1983), Scanners (1981) aka Telepathy 2000..aka Skenerji, Brood, The (1979) aka Clinique de la terreur, La (1979), Fast Company (1979), Rabid (1977) aka Rage (1977), "Teleplay" (1976) TV serija (epizoda "Italian Machine, The (1976)"), "Peep Show" (1975) TV serija (epizoda "Lie Chair, The (1976)") in (epizoda "Victim, The (1976)"), Shivers (1975) aka Frissons (1975) aka Parasite Murders, The (1975) aka They Came from Within (1975), Don Valley (1972) (TV), Fort York (1972) (TV), In the Dirt (1972) (TV), Lakeshore (1972) (TV), Scarborough Bluffs (1972) (TV), Winter Garden (1972) (TV), Jim Ritchie Sculptor (1971) (TV), Letter from Michelangelo (1971) (TV), Tourettes (1971) (TV), Crimes of the Future (1970), "Programme X" (1970) TV serija (epizoda "Secret Weapons (1972)"), Stereo (1969), From the Drain (1967) kratki, Transfer (1966) kratki

Cronenberg

Problem telesa, je problem Drugega. Telo je v veliki meri pridobilo to objektivnost skozi zgodovino človekove dualnosti, precepa med psihičnim in fizičnim. Psihično je prevladalo na intelektualni ravni, zato iz perspektive te intelektualne, duhovne dominance, telo zapade v sekundarno vlogo. Problem Drugega, ki na psihični ravni vznikne šele z nastopom psihoanalize, telesu določa povsem novo, tokrat za spremembo dominantno pozicijo, ki je bolj kot v nas samih prisotna v drugem, torej tistem izven nas, z drugo besedo v okolju. Tukaj nastopi metodologija telesne ekspresivnosti, ki gradi na odnosu subjektivnost - okolje, ta človekova telesna ekspresivnost postane prevod človekovega odnosa do Drugega, ki je zdaj razmerje telo do telesa (Lacan).

Govorjena beseda, kot proizvod psihičnega, intelektualnega v človeku, je potrjevala svojo nematerialno dediščino in tako nastajala in se razvijala neodvisno od telesa. Z našimi časi postane govor v tem smislu inverziven, svojo funkcionalnost zvede na raven telesa, razlika, ki v tem procesu nastopi, proizvede govor izpraznjen vsebine. Tako neizogibno ostajamo na poziciji, da se telo skozi besedo odtujuje samemu sebi, zato potem struktura, kot sistematična odrešitev besede (Saussure).

Podoba ima seveda v naši čutni dojemljivosti, ki se naslanja na telesnost, neizmerljiv pomen, posebej to velja za našo zahodno kulturo. Številne travme, zmote in nenazadnje sama civilizacija kot institucija, so zavezane paradigmi podobe. Podoba postane telesu fantazma realnega, fikcija, ki služi kot alibi, za zaostanek v tekmi med razvojem tehnologij in nas samih. Zavest o človekovi smrtnosti je zato na tem mestu toliko bolj presodna, ker ponovno zastavi nikoli izpeto vprašanje o smislu, še pomembnejša pa je še nedoživeta streznitev, ki jo ta zavest o smrti (kaos), prinaša.

Tehnologija je okolje, telo je okolje, atribut, ki ju povezuje je oklepaj nastajanja in izničenja, vprašanje, ki se mu je res vredno posvetiti in mesto, ko nastopi Cronenberg. Tehnologija je zev med našimi telesi, s pomočjo katere poskušamo med nami "Drugimi" vzpostaviti stik, tako, da ga dejansko izgubljamo. Tehnologije so ovira, ki je hkrati nosilec bližine in znamenje razdalje (Zajc). To so ob enem bistvene predpostavke slehernega Crnonenbrgovega filma, zlahka predočljive pozornemu gledalcu. Z svojo bio - humanistično izobrazbo je Cronenberg poskrbel za pravšen razpon teoretiziranj in praktičnih izpeljank sodobnega sveta, ki ga v svoji nenehni spremenljivosti vedno znova fascinira.

Cronenberg: "Pogosto se sprašujem, kako je biti celica v telesu. Samo ena celica v koži, v možganih ali v očesu. Kakšna je izkušnja te celice. Ima povsem samosvojo eksistenco in hkrati se zdi, da je del nečesa, kar ni odvisno samo od nje, ima eksistenco, ki je povsem ločena od nje. Če pomislite na kolonijo mravelj ali čebel, le te niso fizično združene na način kot je združen organizem celic, ampak v principu pa delujejo precej podobno. Vsaka od njih ima ločen obstoj in ločeno zgodovino, ampak so del celote, ki je sestavljena iz njih samih. To je tisto, kar me fascinira na institucijah. Institucija je zares kot organizem, večcelična žival, v katerih so celice ljudje. Sama beseda 'corporation' pomeni telo. Združitev ljudi v eno telo. Pet ljudi se združi in postane šesto telo, subjekt po zakonih, ki bi jih posedoval kot individum. Jaz to združujem z konceptom človeškega telesa, v katerem se celice nenehno menjavajo. Celice hkrati živijo svoje lastno življenje in vsesplošen tok življenja teles kot individumov, zdi se, da gre za sistem, ki je povsem konsistenten, kako pa to deluje, je temeljna skrivnost."

Že z svojim prvim pravim, pogojno rečeno, celovečernim filmom, eksperimentom Stereo, je svoj nekonvencionalen pogled na svet oblikoval v podobe, ki za razliko od prevladujoče filozofije ikone, sledi dominaciji zvoka. Film je tako praktično za večino ljudi negledljiv, kar je tudi vzrok, da ga v pregledu Cronenbergovega dela praktično vedno izpuščajo, čeprav je že pomemben pokazatelj osnovnih filozofskih izhodišč, na katerih je v naslednjih filmih, z hardcore regulacijo prav takšne vsebine, samo nadaljeval. Če je v njegovem prvem filmu tehnologija abstraktna in povod življenja, radosti in dialoge zamenjujejo razni živalski in tehnološki zvoki, se v njegovem nadaljnjem opusu to obrne. Tehnologija izbruhne v vidno, človeškost ponikne v abstraktno. Vzpostavi univerzum rojevanja in umiranja brez očitnega biološkega, temveč iz tehnološkega razloga, kot je recimo serijska proizvodnja - Brood, ali umiranje z fanatičnim nasmehom na licu, ki priča o popolni integraciji v svet, kot enem njegovih "on the mission" produktov - Videodrome. Tako kot je na ravni družbenega z maksimo Deleuzea, vsako razmerje eroticizirano, seksualizirano, tako postane Cronenbergova maksima, tehnologija je seksualizacija človekove biti, posledično odnos med erotiko in tehniko. Logika, ki jo napoveduje že satirični Crimes of the Future, do konca pa izpelje Shivers, film, po katerem se začne Cronenbergovo štetje. Pripoved najbolj očitno temelji na filozofiji drugega v sofisticinirano klinično mrtvi t.i. novi družbi, ki za razmislek o nas samih ali o drugih nujno potrebuje nek vmesnik - medij, v Shivers je to nedvomno kvazi parazit, črv ali karkoli mu že rečemo, ki se kot viroza širi med ljudmi in jih na ta način združuje v zombiiziranih orgijah instrumentaliziranega užitka. Na prvi pogled gre za zelo de Sadu podobno paradigmo, za obračun s sleherno duhovno transcendenco, za brezobzirno zatrditev pravice do brezpogojnega uživanja, do izkoriščanja soljudi za zadovoljevanje tudi najbolj bizarnih spolnih želja. Toda rezultat ni polno uživanje čutnosti, ampak pretvorba spolnosti iz intenzivnega čutnega stika v hladno instrumentalizirano in intelektualizirano delovanje, ki ga opravljamo kot načrtovan posel - kot vedo vsi dobri interpreti, je v osrčju takšnega sadovskega subjekta grozljiva apatija (Žižek).

Cronenberg: "Opažam, da moji karakterji včasih govorijo o meseni revoluciji. Sam pri sebi si mislim: to je to: neodvisnost telesa, relativna za um, ki umu povzroča težavo, v dojemanju tega, kaj takšna revolucija lahko zapusti. Najbolj dostopna verzija "novega mesa" v Videodromu bi bila, da dejansko zamenjaš pomen pojma "biti človek" v najbolj fizičnem pomenu te besede. Kar se tiče psihološke plati smo se od začetkov človeštva gotovo spremenili, pravzaprav smo se prav tako spremenili v fizičnem smislu. Razumeti fizični proces na zemlji, zahteva revizijo teorije, da smo vsi božja bitja - ves ta viktorijanski sentiment. Osebno ne mislim, da je meso nujno izdajalsko, zlobno, slabo. Res je nadležno in neodvisno. Ideja o neodvisnosti je ključ za njegovo razumevanje. Podobno je kot z kolonializmom. Kolonije se nenadoma odločijo, da lahko in morajo obstajati z svojo lastno identiteto in da se morajo ločiti od dominacije države "matere". Sprva je kolonija sprejeta kot izdajalka, končno, čez čas, pa je sprejeta kot preprosta ločitev partnerja, ki ti je bolj dragocen, če ti je enak, kot pa nekaj čemur dominiraš. Mislim, da je meso v mojih filmih takšno."

Naslednja postaja je logično izhajajoča iz še dveh ponovitev zgoraj opisane mehanike (Brood in Rabid) - oba filma sta nič manj zanimivi izpeljanki metodologije, ki jo predstavi že Shivers. Scanners, tehnološkost postavijo v človekovem telesu na imaginarno raven, se pravi lotijo se obračuna z transcendentnim, na način, da preko zunanjega - tehnološkega vpliva telo evolvira. Do te točke nič novega, a sila, ki jo ta evolucija prinese, je za razliko od predhodnih primerov povsem nematerialna, parapsihološka, če že hočete, pravzaprav telepatska. Prvič lahko tehnologija prestopi pedestal prepovedi zapisa v duhovno: poglejte, imaginarno ima materialne učinke in to še kakšne, eksplodirana glava, prevrnjen avtobus, scvrena računalniška baza, in nenazadnje fatalna zamenjava duše in telesa, ki skoraj pohujšljivo sledi biblični interpretaciji kazni, kot posledici vtikanja v božji načrt. Brez šale, stvar nosi jasno sporočilnost, tehnologija, kakršnakoli že bila, našim telesom ne počne ničesar drugega kot uresničuje učinke družbenih predstav, saj kot je teoretično jasno že od Massa naprej, na naših telesih itak ni ničesar naravnega, kot taka so naša telesa že postavljena v rabo, le to pa določa kultura, ki jo ustvarjamo ljudje, na način, da razvijamo tehnologije, a le te potem oblikujejo nas. Tema, ki jo naslednji, krivično zapostavljeni Dead Zone, samo še potencira in to na najbolj metafizičen možen način sploh, skozi jasnovidnost, um postane, kot posledica prometne nesreče, medij med svetovi realnosti. Tematski zaključek tega prvega sklopa (mnogi ga označujejo za horror obdobje Cronenbergovega ustvarjanja), sledi z Videodromom, ki v enem, ravno zaradi tega dejstva precej misterioznem filmu, združi kompleten arzenal tem, ki jih je obravnaval v dobrem desetletju, od svojih začetkov. Medij je tukaj televizija, ultimativna in fatalna tema še za današnjo perspektivo, fikcija se zaplete z fantazmo in pričakovanji določenega posameznika in ga prične neposredno spreminjati, ga navidezno prilagajati za svoj veliki plan, ki pa je, kar na koncu jasno vidimo, zgolj blodnja. Gola želja nekoga izmed nas, ki soustvarjamo tehnologije, želja, katere objekt postanemo mi sami. Civilizacija kot cvetober naših dejan je torej laboratorij, v katerem moje telo postane telo drugega, s pomembno opombo, da znanstveno podreditev telesa tujemu regulativu, vselej spremlja oblika nagonskega.

Cronenberg: "Obstoj domišljije pomeni, da lahko vzpostavite drugačno eksistenco, kot je tista, v kateri živite. Če želite vzpostaviti represivno družbo, v kateri se bodo ljudje podrejali, potem je že samo dejstvo, da si ljudje lahko predstavljajo nekaj drugega, ni nujno, da boljšega, samo drugačnega, že grožnja. Torej je domišljija nevarna že na čisto osnovni ravni. Če sprejmete, četudi samo v določenem obsegu Freudov teorem, da je civilizacija represija, potem je domišljija in nepotlačena kreativnost nevarna za civilizacijo. Ampak to je kompleksna formula; domišljija je hkrati tudi naraven del civilizacije. Če jo uničite, prav lahko uničite tudi civilizacijo."

Z drugim delom Conenbergovega opusa, ki ga začenja predelava klasike Fly, je nekoliko drugače. Tako, kot je v The Fly poudarek na znanstveno-tehnološki metodi, ki globalno modelira telo in meso, tako je tudi z preostalimi filmi tega obdobja.

Cronenberg: "Zakaj ne bi gledali na proces staranja in umiranja, kot, na primer, na transformacijo. To sem jaz naredil v The Fly. Pomembno je biti žilav. Pogledaš starca in je grd in gnusen, ni lep. Zelo težko je prilagoditi našemu estetskemu čutu staranje, kaj šele bolezni."

Pri vseh filmih v tem časovnem oklepaju gre v osnovi za znanstveno metodo, ki ni nikoli, tudi, ko gredo stvari narobe, postavljena pod vprašaj, vedno je zaključek, da je nekaj narobe z objektom preizkusa, konkretno, z našim telesom. Tak je Dead Ringers, tak je Naked Lunch, pri katerem mesto metode zavzame trip in nenazadnje, tak je na nek način tudi M. Butterfly, kot vrh tega drugega, nedvomno bolj komercialnega vala Cronenbergovih filmov.

Cronenberg: "Ljudje rabijo termin seksualna revolucija v metaforičnem pomenu besede, v bistvu je to stvar pomenoslovja. Eden preizkusnih kamnov za našo realnost, so prav naša telesa. In telesa so po definiciji nekaj kratkotrajnega. Torej do katerekoli stopnje postavljamo v središče našo realnost in razumevanje realnosti v naših telesih, pravzaprav zgolj predajamo ta pomen realnosti kratkotrajnosti naših teles. To je mogoče povezava med Naked Lunch, Dead Ringers in Videodromom. S tem, ko TV, droge ali kaj tretjega vpliva na telo, spreminja mojo realnost. Mogoče je to prednost. Kajti drugače ne vem, če se sploh razvijam. Ginekologija je tako čudovita metafora za problem razdvojenosti uma in telesa. Um moškega ali ženske, poskuša razumeti seksualne organe. Svoja dvojčka v Dead Ringers, sem naredil ekstremno možganska in analitična. Hočeta razmeti ženstvenost na kliničen način z seciranjem in analizo in ne z izkušnjo, emocijo ali intuicijo. Ali lahko seciramo bistvo ženskosti? Bojimo se emocionalne neposrednosti ženskosti, ampak nas kljub temu privlači. Kako lahko na ta način pridemo do kakšnega smisla? Secirajmo. Ljudje, ki smatrajo ginekologijo za odvratno, pravijo, da to ne velja za njihov odnos do seksa, vendar ti, do takšne točke analize niti nikoli ne pridejo. Moški, ki potisne prste v drobovje svojega dekleta in ga tam obrača, pravi, da je koncept ginekologije ogaben. O čem, vraga, to on sploh govori. To, kar dela ginekologijo ogabno za ljudi, je njena formalnost, klinična sterilnost, dejstvo, da je na nek način tuja - odtujena. Ženska plačuje ginekologu, recimo, da je moški, in mu dovoli, da ima intimno vednost o njenih seksualnih organih, ki so običajno rezervirani za ljubimce in moža. Pri tem pa je zanimivo, kako se vsi strinjajo v želji zatreti vsak element eroticizma, emocije, strasti, intimnosti. Na svetu ni ginekologa, ki bi vam rekel, da je bil intimen z tisoči žensk."

M Butterfly je morda eden najbolj nenavadnih Cronenbergovih filmov, vendar bi dejal, da samo na prvi pogled. To, kar Cronenberg v tem filmu naredi drugače, je predvsem dejstvo, da celoten, že od prej znani koncept teorije tehno via človek, prenese na področje družbeno - kulturne opredelitve spola, pri čemer mu je v izdatno pomoč mitologija klasične zgodbe o ljubezni med domačinom in tujcem, Madam Butterfly pač. Torej v osnovi in za zastirajočimi oblačili prav nič drugačen Cronenbergov film. Povedati hoče le, da tako kot gradimo tehnologije, gradimo tudi medsebojne odnose.

Crash je nedvomno začetnik tretjega poglavja v opusu Davida Cronenberga. Se pravi, z Crashom se dozdeva, da je seksualizacija družbe dokončana. Sleherni objekt postane predmet užitka, izguba realnosti in telesna senzacija postaneta dve plati iste medalje. To, kar v Videodromu zveni še preroško, namreč vzklik: "Naj živi novo meso", postane v Crashu že povsem realen temelj eksistence, ki je izgubila boj z svojo fantazmo o razširjajoči se fantazmi užitka. Iz te perspektive je eXistenZ logično nadaljevanje, ki se niti ne pretvarja, da je kakšna realnost še mogoča, v osnovi nič drugačen, a hkrati eden Cronenbergovih najbolj osebnih filmov.

Na tem mestu bi prišla prav kakšna opomba k Freudovemu teoremu o nagonu smrti, ki vzpostavlja smrt v razmerju do užitka, a to prepuščam kakšni prihodnji priložnosti. Na kratko pa se bom spustil v diskurz novodobnega dojemanja fantazme in njegovega razmerja do danes vseprisotne zahteve po užitku, ki je zame užitek druge vrste in je viden predvsem iz perspektive tistega, ki gleda, torej gledalca, z ničemer pa se ne zavezuje videnemu, kar je pri vsem skupaj svojevrsten paradoks. Fantazma po Žižku vselej prikriva neko izvorno zagato, zev v človeški subjektivnosti, razpoko v univerzumu; "prekoračitev fantazme" je zato mogoča šele na ta način, "da sprejmem dejstvo, da v meni ni nobenega skritega zaklada, da je moja opora (kot subjekta) čisto fantazmatska". Nadjaz je tista nelagodna točka, na kateri se permisivni "Smeš!" obrne v zapovedovalni "Moraš!". Vsem nam je znan Kantov obrazec brezpogojnega etičnega imperativa: "Du kannst, denn du sollst"! Moreš, ker moraš! Običajno sprevrnitev tega obrazca najdemo v konservativni zapovedi samoomejevanja: Ne moreš, ker ne smeš! Zdi se, da etične zagate kloniranja kažejo v to smer: argument nasprotnikov kloniranja ljudi je konec koncev, da tega ne smemo početi, ker človeka ni mogoče reducirati na biološki mehanizem - skratka, nasprotniki kloniranja prepovedujejo nekaj, o čemer trdijo, da je že itak nemogoče. Če dejansko verjamemo v nesmrtnost duše in edinstvenost osebnosti, v to, da človek ni le rezultat interakcije med genetskim kodom in okoljem, zakaj potem nasprotujejo kloniranju in genetskim manipulacijam? Mar niso oni sami tisti, ki naskrivaj verjamejo v moč genetskega manipuliranja, da poseže v samo edinstvenost človekove osebnosti, da "klonira samo dušo", in ga zato prepovedujejo, da bi tako zaščitili edinstvenost človeka? Nadjaz obrne Kantov "Moreš, ker moraš!" na drugačen način - sporočilo nadjaza je "Moraš, ker moreš!". Nikjer ni ta paradoks bolj jasen kot pri nesrečni viagri, ki naj bi moškemu vrnila potenco na povsem biokemični ravni, mimo vsakega ukvarjanja s psihičnimi zavrtostmi: zdaj, ko viagra poskrbi za erekcijo, nimaš več izgovora, v spolnosti moraš uživati, če ne si sam kriv! Iskanje užitka je posledica vpisovanja v sistem reda, ki v paru z že omenjeno instrumentalno logiko erotike, ki jo razgali že De Sade, išče edini smisel v popolnem delujočem sistemu (Žižek).

Zgolj v povzetek, še kako resnične se zdijo Cronenbergove besede, ko moduse svojih zgodb in teoremov primerja z kaosom in boleznijo, češ kaos ne povzroča razpada sistema, temveč ga zgolj modelira, pri čemer se pojavi novi red užitka, podobno velja za bolezen, ki baje uničuje dobro delujoči aparat, v bistvu pa, sledeč Paracelsusovi paradigmi, ta aparat v bistvu spreminja v aparat, ki zadaj zgolj počne nekaj drugega.

Cronenberg: "Virus ne počne ničesar drugega kot svoje delo. Poskuša živeti svoje življenje. Dejstvo, da nas s tem, ko dela svoje delo, uničuje, ni njegova krivda. Gre za poskus razumetja notranjih razmerij med organizmi, tudi tistimi, ki jih mi smatramo za bolezni. Razumeti nek organizem iz perspektive bolezni, pomeni samo to, da ga dojemamo kot življenje. Nobene veze nima z boleznijo. Mislim, da bi večino bolezni bilo šokiranih ob dejstvu, da jih smatramo za bolezni. Bolezen nosi zelo negativno konotacijo, v bistvu pa je za njih same to zelo pozitivno, ko prevzamejo tvoje telo in te uničijo. Gre za triumf. Vse to je del poskusa spreobrniti normalno razumevanje tega, kar se v nas dogaja fizičnega, psihičnega in biološkega. Karakterji v Shivers doživljajo grozo, ker so še vedno standardni člani srednjega razreda, te nove visoko rasle generacije. Z njimi se lahko identificiram šele po tem, ko so okuženi. V osnovi se identificiram z paraziti. Seveda se bodo karakterji na ravni zavesti odzvali z grozo, ker so pač v svojem uporu še vedno omejeni. V novo izkušnjo bodo potegnjeni brcajoči in kričeči, ampak izza vsega tega je neki drugi smisel in to vidimo na koncu filma. Na koncu filma izgledajo čudovito, ne izgledajo obolelo ali strašno...Ne vem od kje pri mene prihajajo te skrivnostne podobe. Zame se zdi zelo običajno in naravno, očitno, ko se nekaj enkrat zgodi. Pogosto te podobe pridejo iz filozofskega imperativa pripovedi in me nato vodijo do določenih stvari, ki so nujne za film. Nikakor se jih ne trudim vsiljevati. Film ali scenarij zahteva določeno podobo, določen trenutek v filmu, ki je dramatičen. In se pojavi, podobno kot v filozofiji nepričakovane evolucije, ki pravi, da se določeni nepredvidljivi vrhovi pojavijo iz naravnega toka stvari in te vodijo naprej do novega. Menim, da je vsak nov film svoja verzija nepričakovane evolucije."

(Citirani stavki so prevedeni iz intervjuja z Davidom Cronenbergom za časopis Monde iz leta 2000)