Radijske oddaje

Oddaja 11.6.2003

Posnetek si lahko na računalnik prenesete na strani: http://archive.org/details/ZofijiniLjubimci-Oddaja11.6.2003

Avizo

Zofijini ljubimci je v marsikaterem pomenu oddaja vizije in iluzije. Danes bomo v prihodnji uri dali očitno več priložnost iluziji.

Fiktivno bo prišlo na svoj račun z nadaljevanjem uvoda v filmografijo in filmično življenje Alfreda Hitchcocka. Nekaj bomo rekli, ali bolje namesto nas bosta besedovala Sokrat oziroma Platon, o spoznavanju kot spominjanju. V sklepu oddaje pa bomo v improviziranem intervjuju z filmskim teoretikom Johnom Simonom, izvedeli, zakaj ameriški film ne obstaja.

Glasba: Fiona Apple - Across the Universe

1. prispevek

Kakšno oddajo nazaj, smo se lotili vpogleda v delo in življenje Alfreda Hitchcocka in sicer smo za vzlet v ozvezdje tega genija vizualnega, vzeli besedilo Truffaut/Hitchcock, ki je verjetno prvič in enkrat za vselej analitično postavilo filmografijo Alfreda Hitchcocka na pedestal filozofije filma.
Tokrat nadaljujemo z začetim.
V sledečem sestavku vam bomo približali okoliščine, ki so Francoisa Truffauta pripeljale na idejo, da Hitchcocku zastavi sistematični vprašalnik, ki nam ga je tako razgalil v vsem njegovem ustvarjalnem zanosu.

Uvodnik 1966

Vse se je začelo z padcem v vodo.

V toku zime 1955, je prišel Alfred Hitchcock v Joanvill, v studio Sen-Moris na postsinhronizacijo To Catch a Thief, čigar eksterjerje je snemal na Azurni obali. Z prijateljem Claudejem Chabrolem sva se odločila, da ga greva intervjujat za Cahiers du Cinema. Sposodila sva si magnetofon, da bi razgovor posnela, ker sva želela, da bi bil intervju dolg, natančen in pristen.
V studiu, v katerem je delal Hitchcock je bilo mračno, medtem ko se je na zaslonu neprestano vrtela scena, ki je prikazovala Carya Granta in Brigitte Auber kako upravljata z motornim čolnom. Chabrol in jaz se v mraku predstaviva Hitchcocku, kateri naju zaprosi, da ga počakava v baru studia, na drugi strani dvorišča. Odideva obsijana z dnevno svetlobo, ves čas navdušeno komentirajoč zares zabavne filmske hičkokovske slike, ki sva jih pravkar premierno videla. Nameniva se proti baru, ki se je nahajal kakšnih petnajst metrov pred nama. Ne da bi opazila, sva prekoračila mejo velikega zamrznjenega bazena, iste barve kakor beton dvorišča. Led se je takoj prelomil in znajdeva se vsa zbegana, do prsi v vodi. Vprašam Chabrola: "Kaj pa magnetofon?". Počasi dvigne svojo levo roko in izvleče iz vode popolnoma moker aparat.
Kot v Hitchcockovem filmu, je bila situacija brezizhodna. Ker je bil bazen blago nagnjen, je bilo nemogoče, da prideva do njegove meje, da se pri tem ne bi ponovno vdrla. Potrebna je bila rešilna roka enega od mimoidočih, da bi se izvlekla od tam. Končno sva se splazila ven. Garderoberka, ki jo smatrava za milostljivo naju odpelje do garderobe, da bi se lahko preoblekla in posušila obleko. Po poti nama reče: Dobro, uboga moja otroka! Vidva sta statista v filmu Prepir pri moških? Ne gospa , midva sva novinarja. V tem primeru pa ne morem skrbeti za vaju.
Torej, drhteča od zime v še vedno mokri obleki sva se nekaj minut kasneje pojavila pred Alfredom Hitchcockom. Gledal naju je ne da bi dajal opazke na najino stanje in bil je toliko ljubezniv, da nama je predlagal novi sestanek istega večera v hotelu Plaza Atene. Naslednje leto, ko je prišel v Pariz, je obkrožen z pariškimi novinarji takoj poiskal naju z Chabrolom in nama dejal: Gospoda, na vaju mislim vsakič, ko vidim kocke ledu kako se zaletavajo v kozarcu viskija.
Nekaj let kasneje sem zvedel, da je Hitchcock ta incident obogatil z zaključno sceno na svoj način. Po Hitchcockovi verziji, ki jo je pripovedoval svojim prijateljem v Hollywoodu, sva se po najinem padcu v vodo pojavila pred njim, Chabrol oblečen kot duhovnik jaz pa kot tajni agent.

Če mi je deset let po tem prvem vodenem srečanju prišla na misel ideja, da postavljam Alfredu Hitchcocku vprašanja na način na katerega je Edip podajal preroke, je to zato, ker je med tem moje lastno izkustvo v realizaciji filmov dojelo, da vse bolj in bolj cenim značaj njegovega doprinosa podajanju režije.
Če pazljivo pogledamo Hitchcockovo kariero od njegovih angleških nemih filmov pa vse do barvnih hollywoodskih , najdemo v njej odgovore na kar nekaj vprašanj, ki bi si jih moral postaviti vsaki pravi cineast, a med katerimi naslednje vprašanje niti ni najpomembnejše: kako se izraziti na povsem vizualen način?
Hitchcock/Truffaut je knjiga, katere nisem avtor temveč iniciator in drznem si to tudi poudariti, kot tisti, ki jo je spodbudil. Beseda je povsem natančno o novinarskem delu , glede na to da je Alfred Hitchcock nekega lepega dneva (da, to je za mene bil lep dan) pristal na 50 ur dolg intervju.
Torej pisal sem gospodu Hitchcocku, da bi mu predlagal petsto vprašanj, ki se izključno nanašajo na njegovo kariero skozi perspektivo kronološkega toka.
Predlagal sem da se pogovor natančneje nanaša na:
a) okoliščine, ki so se nanašale na nastajanje vsakega posameznega filma
b) priprava in izdelava scenarija
c) posebni problemi režije za vsak posamezni film
d) njegova osebna ocena komercialnega in umetniškega rezultata vsakega filma glede na začetne upe
Hitchcock je sprejel.
Zadnja prepreka, ki jo je bilo treba premagati, je bil jezik. Obrnil sem se k stari prijateljici Helen Scott iz French Film Officea iz New Yorka. Američanka , ki je bila šolana v Franciji in ki je odlično obvladala filmski slovar v obeh jezikih in je obdarjena z resnično čvrsto močjo razsojanja, njena izjemna ljudska kvaliteta jo je naredila za idealno sodelavko.
Nekega 13 avgusta -datum Hitchcockovega rojstnega dne - smo prispeli v Hollywood. Vsako jutro je Hitchcock prihajal po nas v hotel Beverly Hills in nas vodil v svojo pisarno v studiu Universal. Vsak od nas je imel kravato z mikrofonom, v sosednji sobi pa je snemalec zvoka snemal naš razgovor. Vsak dan smo se neprekinjeno pogovarjali od devete ure zjutraj do šestih popoldne. Ta verbalni maraton se je nadaljeval tudi za čas kosila.
Najprej je Alfred Hitchcock v svoji najboljši formi kot vedno za čas intervjuja, govoril anekdote in bil zabaven, ampak tretjega dne je postal bolj resen , iskrenejši in resnično samokritičen, medtem ko je govoril do najmanjšega detajla o svoji karieri, o svoji sreči in nesreči, svojih težavah , iskanjih , dvomih, željah in naporih.
Postopoma sem opazil kontrast med podobo javnega človeka, ki je siguren v samega sebe , namerno ciničnega , tega, ki je izgledal, da je njegova prava narava, ter ranljivega, senzibilnega , emocionalnega človeka , ki globoko fizično čuti vznemirjenja , ki jih želi prenesti svoji publiki.
Ta človek, ki je bolje od kogar koli drugega prenesel na film strah, je tudi sam plašljiv in sklepam, da je njegov uspeh vezan na to značilnost njegovega karakterja. V teku celotne njegove kariere je Alfred Hitchcock kazal potrebo, da se zaščiti pred igralci, producenti, tehniki , ker lahko najmanjša slabost ali kaprica katerega od njih, privede do omajane integritete filma. Za njega je bil najboljši način , da se zaščiti, tako, da postane režiser, tak, o katerem sanjajo vse filmske zvezde, da postane sebi lasten producent, da se o filmski tehniki nauči več kot vedo sami tehniki . Ostalo mu je samo še, da se zaščiti od publike in zato je Hitchcock pričel da jo zapeljuje tako, da jo straši, jo spodbuja, da ponovno najde vse močna vzburjenja iz otroštva, ko so se v domači hiši igrali slepe miši , čase, ko je zvečer v postelji pozabljena igračka na podestu dobila v mraku skrivnostno in vznemirljivo obliko.

Vse to nas vodi k suspenzu, ki ga nekateri - pri tem ne zanikajoč, da je Hitchcock mojster le tega - smatrajo notranjo obliko spektakla, medtem ko je suspenz sam po sebi spektakel.

Glasba: Morcheeba - Slowdown

2. prispevek

PLATON O SPOZNAVANJU KOT SPOMINJANJU

V dialogu Fajdon, ki sodi med zgodnejše Platonove dialoge, nam Platon v klasičnem majevtiškem razgovoru med med Sokratom in Simiasom, razlaga argument o nesmrtnosti duše, ki je bistvenega pomena za Platonovo spoznavno teorijo.
Objekt razgovora je upravičeno prepričanje v nesmrtnost duše, ki s tem, kar sledi iz temeljnih metafizičnih doktrin, nudi racionalen vpogled v strukturo univerzuma. Sokratova duša je identična Sokratu samemu, preživetje njegove duše, je tako preživetje Sokrata samega - v najčistejšem stanju. Doktrina, ki zadeva spominajnje oziroma posledično tudi učenje, tako pokaže ali pa vsaj namigne, da je življenje duše neodvisno od življenja telesa.

"Zdaj pa poglej, kako je z naslednjim! Vsi priznavamo, mislim, da biva nekaj takega kakor enakost -, ne mislim enakosti polena s polenom ali kamna s kamnom in podobnega, temveč poleg vsega tega še neko drugo enakost, ‚enakost po sebi': ali priznavamo, da biva taka enakost ali ne?"

"Priznavamo!

"Pa poznamo tudi njeno bistvo?"

"Seveda ga."

"Od kod pa imamo to vednost? Mar ne od predmetov, ki smo jih pravkar imenovali? Od tega, da smo videli enaka polena ali kamne ali druge enake predmete in tako dobili predstavo enakosti, čeprav je ta nekaj povsem različnega od predmetov? Mar se tebi ne zdi različna? Oglej si stvar še s tele strani! Ali ni tako, da se zdijo včasih enaki kamni in polena, ne da bi se bili spremenili, enemu človeku enaki, drugemu neenaki?"

"Res je."

"Prav. Ali pa se ti je kdaj utrnila misel, da so absolutno enake stvari neenake, ali da je enakost istovetna z neenakostjo?"

"Nikoli."

"Torej enakost čutnih stvari ni isto, kar enakost na sebi?"

"Mislim, da ne, Sokrates."

"In vendar si si iz enakosti čutnih stvari ustvaril in usvojil predstavo enakosti po sebi, četudi sta si bistveno različni?"

"Čista resnica."

"In sicer na podlagi podobnosti oziroma nepodobnosti z realnimi predmeti, ali ne?"

"Vsekakor."

"No, to je vseeno, če ti le pogled na kak predmet zbudi predstavo drugega predmeta, pa naj sta si že podobna ali ne, mora vzrok temu nujno biti anamneza. Ali ne?"

"Prav gotovo."

"Dobro! A da se vrneva na polena in druge predmete, ki sva otodi govorila o njih: kaj se dogaja v nas pri njih opazovanju? Ali se nam njih enakost zdi istovetna z enakostjo po sebi, ali pa ji nemara nekaj manjka, tako da zaostaja za absolutno enakostjo?"

"Zaostaja, pa še daleč!"

"Recimo, da vidiš kak predmet, pa si rečeš: ‚Tale reč, ki jo tu gledam, ima sicer težnjo, da bi bila podobna nečemu drugemu, vendar ji nekaj manjka, da mu ne more biti resnično podobna, ampak je samo beden posnetek -, ali mi pritrdiš, da mora, komur pride ta misel, že od prej poznati tisto, čemur pravi, da je njegova reč sicer podobna, vendar le v pomanjkljivi meri?"

"To je nujno."

"Kaj pa, ali se ne godi tudi nam tako glede na enake reči in na absolutno enakost?"

"Povsem tako, da.

"Potemtakem je nujno, da smo ‚po sebi enako? poznali, še preden smo prvikrat videli enake stvari in prišli na idejo, da težijo sicer vse po enakosti z absolutno enakim, da pa v resnici zaostajajo za njim."

"Tako je."

"Skladava se pa tudi v tej točki, kajne, da nam misel o enakosti ni prišla in ni mogla priti od nikoder drugod nego od vida ali otipa ali od katerega drugih čutov: zakaj v tem so mi vsi čuti enako vredni."

"Saj tudi so, ljubi Sokrates, vsaj za namen najine razprave."

"Skratka, čutne zaznave so tisto, kar nam zbuja predstavo, da vse po čutih opažene enakosti težijo za enakim po sebi, da ga pa ne dohajajo: ali kako?"

"Tako, tako."

"Potemtakem smo si morali, še preden smo začeli uporabljati vid in sluh in druge čute, pridobiti vednost o bistvu enakosti po sebi, če smo hoteli pozneje to, kar je po čutnih zaznavah enako, postaviti v odnos do absolutno enakega in sprevideti, da težijo sicer vse stvari za enakostjo z njim, da pa so le njegov nepopoln posnetek."

"To je logičen zaključek, Sokrates."

"Toda, ali nismo prejeli vida in sluha in drugih čutov v trenutku, ko smo se rodili?"

"Smo."

"Vednost o enakosti pa sva rekla, da smo dobili že prej, ne?"

"Da."

"Torej smo jo morali prejeti že pred rojstvom?"

"Vsekakor."

"Če pa smo jo prejeli pred rojstvom in smo jo, ko smo se rodili, že imeli, smo imeli že pred prihodom na svet znanje ne le o enakem in večjem in manjšem, temveč tudi o vseh absolutnih normah: zakaj najino sedanje razglabljanje velja ne samo enakemu, temveč tudi lepemu in dobremu in pravičnemu in pobožnemu, skratka, vsemu tistemu, čemur v svojih diskusijah vtiskujemo pečat PO SEBI bivajočega. Vednost o vsem tem smo morali torej - to je nujno - prejeti že pred rojstvom."

"Tako je."

"A če te svoje vednosti nismo po prejemu postopoma izgubili, je nujno, kajne, da smo zmeraj vedoči in da imamo vse življenje védenje v lasti: kajti védenje obstoji ravno v tem, da človek neko vednost, ki jo je prejel, ohrani in je ne izgubi. A izguba vednosti - ali ni to tisto, čemur pravimo pozabljenje, ljubi Simias?"

V Zakonih, ki so zadnje njegovo delo, Platon na takšen, ciničen način, opiše resnico: "Zares je, o tujec, lepa in stanovitna stvar - resnica. Toda videti je, da je vendarle nekaj, v kar ni lahko prepričati ljudi."

Glasba: Cam ft. Anggun - Summer in Paris

3. prispevek

Šestdeseta in še posebej sedemdeseta, so v Hollywoodskem, pogojno rečeno ameriškem filmu, veljala za prelomna. To so bila leta, ki so dokončno prelomila z velikim studijskim sistemom in z starim, intimnejšim spektaklom namenjenim, klasičnim hollywoodskim filmom. Rodil se je Hollywood kakršnega bolj ali manj poznamo še danes, Hollywood megalomanije, Spielberga, Lucasa, Coppole, De Palme, Miliusa, Scorseseja in drugih. Pred ameriško filmsko kritiko je bil postavljen objekt, ki jo je na nek način, po politični floskuli, razdelil na levo in desno - liberalno in konzervativno. V Ameriki je pač tako, da so filmi, ki so klasičen proizvod industrijske produktivistične miselnosti, v veliki meri odvisni od kritike, zato je pustil ta razcep neizbrisen pečat v filmski zgodovini. V paket konzervativnih kritikov, ki so v tem obdobju, z zvestobo staremu Hollywoodu, dodobra ogrozili obstoj sodobne fikcije, je spadal in v marsikaterem oziru še vedno spada, ameriški filmski kritik John Simon.
Novi Hollywood, ki je tako prodrl v ospredje, je njega in njemu podobne pometel v podzemlje filmske teorije, uveljavil pa mlade hitropišoče, bolj ali manj malo razmišljajoče, hit et nunc filmske kritike, serijske, bolj takšne, po načelu, naredi si sam. Prelom, ki je konzervativno strujo tako oddaljil od Hollywooda in naredil prostor mlademu valu filmskih kritikov, gre pripisati radikalnemu zanikanju Hollywooda in kvazi zvezdniškega sistema, ki pa je vendarle v našem obdobju, nosilec nove fikcije iz tovarn sanj.
John Simon kot eden vodilnih predstavnikov konzervativne struje, ki jo lahko prepoznamo tudi po sodobnejši etiketi: art kriticizem, nam v improvizirano-igranem intervjuju odgovarja na ključno dilemo tega spora oziroma preloma. Ali ameriški film sploh obstaja?

Glasba: Buscemi - Gloomy Business

Kaj je po vašem mnenju ameriški film? Katerim pogojem mora pravzaprav ta ali oni film zadostiti, da lahko velja za ameriškega?

In kje ste vi vedno znali najti kaj dobrega?

…bankirji so bili tuji, predvsem italijanski, hongkonški, in nizozemski, posneli so ga v celoti na Kitajskem, tehnična ekipa je bila skoraj v celoti ne-ameriška, igralci niso bili Američani ..pa vendar velja za ameriškega, mar ne?

Pa vendar John Lone ni ameriški igralec, saj je začel v seriji hongkonških kung-fu filmov, šele kasneje se je naturaliziral, mar ne?

Tega ne počnejo le Američani. Visconti, evropski režiser in taki so vam blizu, kot pravite, je tudi posnel precej ambiciozen spektakel Leoprad, sicer pol stoletje nazaj, pa vendar ga ni nihče imel za ameriškega?!

In kje korenini to zlo?

Kateri so pa, po vašem mnenju režiserji z prihodnostjo?

Kaj pa mlajši režiserji Jarmusch, Cox, Cain itd?

Toda mar ni danes, ko sva že pri denarju, s filmom denar zelo težko izgubiti. Če ameriški film propade v ameriških kinih, mu še vedno ostane prostorno tržišče, ki ga tvorijo tuja tržišča, predvsem Japonska, Evropa, tretji svet, pa video, dvd, kabelske in naročniška televizija in še kaj. Denimo v petdesetih letih neuspeli film takšnih sekundarnih možnosti ni imel. Pravijo, da lahko danes s filmom izgubi denar le idiot?

Cimino je leta 1980 z Nebeškimi vrati uničil filmsko družbo United Artists, podobno se je pisalo družbi Columbia po filmu Ishtar. Vsi so pričakovali, da jih bo David Puttnam rešil. Mislite, da lahko ena oseba spremeni tok filmske zgodovine?

Že, toda Kazan si lahko to privošči?

Kaj pa niz vietnamiad v osemdesetih?

Toda evropski kritiki so te filme postavljali zelo visoko, zraven pa še Stand By Me, Rohmerjev Zeleni žarek…

Kateri film pa se vam je, v zadnjih, recimo 30ih letih, zdel najboljši?

Glasba: Gare Du Nord - Pablos Blues

Ni stvar iluzije, da je oddaj pri koncu. Ostane nam povabilo, da nam ponovno prisluhnete 25 junija. Medtem nam lahko sledite na naši domači internetni strani zofijini.net.

Oddajo smo z prispevki in moderiranjem pripravili Igor, Roby in Talija

Avizo