Zakaj je umetnostne zgodovine kot ločene vede konec in kako slednja tega še ni dojela

Recenzija: Pogledati – gledati, videti – uvideti (Jure Mikuž, 2012, Narodna galerija, Ljubljana, 279 str.)

Ali ste bili zgolj površno seznanjeni z Rembrandtom in niste vedeli, da se morda surovost religij v odnosu do žensk napaja prav iz samsonovskega strahu pred ženskim principom? Še več: tudi Fritz Lang je pustil slovenske sledi (ljutomerske, natančneje), motiva mačke in muhe v likovni umetnosti pa ne predstavljata zgolj banalne odslikave resničnosti, tako kot je betlehemska zvezda morda dejansko bila – čudež. Pred kratkim izdano delo doktorja Jureta Mikuža, rednega profesorja in strokovnjaka s področja modernih pristopov k likovnemu delu, v slovenskem prostoru utrjuje pristop, ki ga je avtor že v sedemdesetih – s čimer se je tako umestil povsem v svetovni kontekst – uporabil pri pisanju svoje diplomske naloge o štiftarjih: zgodovinsko antropologijo likovnega oz. podobe. Zbirko tekstov z bogatimi slikovnim materialom, ki nam tistim, ki se z umetnostjo ukvarjamo zgolj ljubiteljsko, izredno olajša branje, združuje prav ta klic po zavrnitvi tipične umetnostne zgodovine, ki podobe razlaga iz političnih vidikov srednjega veka, renesanse, baroka in kot-da reza moderne umetnosti. Še huje, pravi Mikuž: umetnost ni visoka ali nizka, ni banalna ali svečana – takšne delitve pridejo šele v 19. stoletju, in sicer kot institucionalizacija povsem družbenih razlik med elitami in »99%« -, temveč je vselej najširši vidik časa, v katerem živimo, hkrati pa izraža določene univerzalne resnice. Avtor zato v svojih analizah sega po biografijah umetnikov, antropoloških analizah določenega obdobja, različnih spisih in celo znanstvenih enciklopedijah ali psihoanalitičnih tekstih.

Če je Mikuž pri svojem pristopu k likovnemu delu zvest strukturalističnim gibanjem iz šestdesetih let, ki so v svoji plodnosti zahtevala celotno reorganizacijo tudi ostalih polj – denimo zgodovine, ko si je Jacques Le Goff drznil zavrniti tezo po klasični opredelitvi srednjega veka ter ga lociral vse tja do 18. stoletja – pa je v svojem, sicer izjemnem pisanju skromen. V času, ki umetnika v fašistični maniri postavlja na stran ali pa ga podreja ekonomskim in nacionalističnim kriterijem, Mikuž naredi klasično napako: namesto, da bi poudaril, kako lahko umetnost prav tako daje splošne sodbe o človeku (in to na povsem istem nivoju) – prav tako kot medicina, fizika ali psihologija – se zadovolji z nadaljnjim voltairovskim postavljanjem vrtičkov, še s poudarkom razcepa na humanistiko ter naravoslovje. Neko delo sicer skuša interpretirati s pomočjo vse enciklopedične širine obstoječih znanj, vendar je potem slika končni cilj interpretacije in ne začetni. Pozitivna stvar takšnega pristopa je, da pokaže, ponudi »trdim znanostim« danes roko in reče, poglejte, umetnost vas prehiteva. Obstaja pa verjetnejša posledica, in sicer, da bodo znanstveniki odgovorili: poglejte, tako smo pametni, da si še umetnost izposoja naša spoznanja. Poanta pa je povsem druga. Kakor je dejal že Deleuze, znanost in poezija sta v enaki meri vednost, kar navsezadnje danes ugotavljajo že denimo zdravniki, ko obupujejo nad nezadostnostjo kliničnih delitev (med nefrologijo, nevrologijo, endokrinologijo, psihologijo in antropologijo) ali celo fiziki, ki ugotavljajo, da ima zavest dejanske materialne učinke na povsem atomarni ravni. Tako so dela prihodnosti recimo tista Foucaulta, ki osnuje knjigo na Velasquezovi sliki ali Varele in Maturane, ki uvedeta bralca v problematiko s pomočjo Boscha.

S tem se zabriše meja med zunanjim in notranjim svetom, kar Mikuž prikaže s figuro muhe. Slednja na likovnem delu predstavlja nekakšen slikovni madež, ki ukinja meje med upodobljenim, namišljenim in resničnim svetom. Njena funkcija je, da spodbudi gledalca, da jo spodi ali pobije (tako je Giotto ukanil svojega mojstra), saj moti navidezno poenotenje samega dela, hkrati pa gledalca vabi k temu, da se morebiti zamisli, ali muha pripada realnosti (saj nas tudi v njej povsem enako iritira) ali likovni upodobitvi – in ali potemtakem tudi sama resničnost ne spada pod kategorijo likovnega. S tem delom interpretacije tako avtor stopi na magrittovsko pot, kjer je čopič simbol človeške konstrukcije »zunanjega« sveta. Vendar slednje še ne pomeni, da avtor narcistično človeku zatrdi nekakšen primat ali umetnost nonšalantno po dantojevsko dojame zgolj kot »tisto, kar kot takšno razglasijo institucije« – ravno nasprotno. Skozi primer dr. Mabusa Fritza Langa nas v času, ko IBM-ovci napovedujejo razvoj mislečih robotov, slednji pa vse bolj zamenjujejo človeško delovno silo, opozarja na to, da se lahko danes borzni strežniki prav tako kot tedaj tiskarska preša spremenijo v grozečo prikazen, ki povzroči človeško norost. Prav tako pa Lang sporoča, da človeštvu vlada maska, sam naš dvojnik, zato ima tudi sveta Marija dve plati: krepostno in peklensko, prefinjeno in čutno. Maska pa po Dixu in Venu Pilonu ni zgolj nek miselni konstrukt, temveč zanika samo ločnico med psihičnim in fizičnim, kar Dix prikaže na človeških rokah – slikarja Uzarskega so dlakave, krempljaste in izumetničene, medtem ko so pri berlinskem galeristu grabežljive. Svet je en velik karneval, kjer je, z besedami mariborskega pesnika Sedmaka, oseba omika, ki se zvija, če nima tablet in umetnih pripomočkov, s katerimi lajša svojo bolečino. Ta je po Rembrandtu univerzalna, tako kot je – tako Mikuž – univerzalno tudi freudovsko nezavedno. Človek je razcepljeno bitje, zato tudi Samson nadnaravne moči, ki dvanajst let pobija Filistejce, nazadnje podleže nekemu presežku, ženskim telesnim čarom, zaradi katerih oslepi in kot znak odrtja njegove moškosti tudi izgubi pramen las. Če pogledamo Rembrandtovo sliko iz distance in ob pravi svetlobi, tako vidimo popolnoma formalen boj med kontrastom teme in svetlobe, zlo, ki od znotraj vselej najeda obstoječe dobro – zaradi česar, bi dejali psihoanalitiki, tudi človeška želja ne pozna meja in končne zadovoljitve.

S tem dejstvom pa se lahko morda spravimo tako, da prisluhnemo – in poanta Mikuža je tudi, da slika govori, da je tekst – Metzingerjevim upodobitvam sv. Jerneja. Na slednjih eden najproduktivnejših slikarjev v zgodovini znova odkriva poučne plati grškega mita o Apolonu in Marsiju – slednji se s svojo kožo (masko?) znebi predrznosti in ošabnosti, izstopi pa gola skrivnost ustvarjalnosti, prav tako kot sv. Jernej kot odrtež predstavlja dostojanstvo in večnost. Nič čudnega, da je tudi Michelangelo sam primerjal kačjo levitev z osvobajanjem in odrešitvijo duše od telesa, njegov življenjepisec Condivi pa zapiše, da je Michelangelo v svoji popolni predanosti ob delanju nekega kipa v Bologni pred večernim spanjem od ustvarjalne utrujenosti skupaj s prepotenimi škornji sezul tudi kožo. Morda bi Evropa v času, ko največja fašistična francoska stranka na parlamentarnih volitvah dobi najvišjo podporo v novejši zgodovini, potrebovala ravno takšno »odrtje kože«, ki bi vodila k priznavanju enakosti. Če ne drugače, pa bi se veliko lahko naučila iz Mikužove razdelave vloge Slovanov pri prenosu nazareške hišice Marije, ki je sprva ležala v Trsatu na območju Slovanov, kasneje pa so jo pod izgovorom malikovanja slednjih, ki naj ne bi skrbeli zanjo preselili v Loreto, s tem pa zgolj postavljali temelje ideologije izključevanja vzhodnjakov, ki so bili nevarni zaradi strahu pred boleznimi in vdorom Turkov. Konec caritas christiana, hkrati pa morda temelj tega, kar poznamo danes pod imeni berluskonizma in sarkozizma.

Kot vidimo, je možno avtorjevo delo dojeti kot izjemno produktiven prispevek k dejanskemu razumevanju človeškega bistva, mnogo bolj kot ga je sposoben marsikateri biolog. S svojimi analizami tako postavlja temelje novi poziciji legitimnih govorcev, ki so sposobni o človeku povedati kaj več od »filozofiranja« (ali prav s slednjim): umetnikom. Poleg tega, da se z novimi poimenovanji zgolj zapira v razcep med humanistiko in naravoslovjem, pa bi pri avtorju pogrešali dejansko razdelavo problema knjig, ki ga omenja na koncu. Dejstva, da knjige kot aktualen medij izginjajo in da bodo, kakor pri Hugoju, knjižnice kmalu požgali tisti, ki že itak ne znajo več brati. Slednje se dejansko dogaja, kar lahko vidimo z množičnimi nastopi raznih flash, smart in tudi artmobov. Ideje ljudem ni več mogoče sporočiti prek knjižnega medija ali celo medija filma (zato nujno nastopi 3D tehnika), saj sta preveč sterilna – potrebno jih je presenetiti v njihovem vsakdanjem življenju, jih odrezati iz njihovega vsakdanjega ritma. Tako reklama za nov TV program nima več oblike predstavitve prek televizije – dejansko mora sredi mesta nastopiti rešilec, skupaj z mafijskim streljanjem in krvavenjem.

Eden od možnih pesimističnih zaključkov je, da se podobi kot mediju čas izteka – razen morda s futuristi, ki bi kje odvrgli bombo –, s tem pa tudi umetnostni zgodovini kot vedi. Način, da jo ohranimo, je lahko prek pohoda skozi institucije, ki bi pokazal, da je umetnost lahko prav tako relevanten sogovornik znanosti, ki je zgolj eden – zelo pomanjkljiv – način gledanja na realnost. Navsezadnje o tem priča tudi dejstvo, da znanost danes daje prav umetnosti, ki na betlehemsko zvezdo gleda kot na čudež, nenaraven in nestandardiziran pojav – D'Occhieppo pravi, da je šlo za ekskluzivno konjunkcijo Jupitra in Saturna, nastanek svetlobnega stožca zodiakalne luči, na jugu katerega je bil Jupiter, iz katerega je izhajal snop luči, ki je navzdol postajala hkrati širša in svetlejša. Morda je Mikuž storil pravi korak, ko vedo prekrsti pod širše okrilje humanistike, tj. zgodovinske antropologije, morda pa je s tem vrtičkanjem zabil še enega zadnjih žebljev v krsto.

Dr. Mikužu vsekakor ne moremo priznati, da je realist, saj ne zahteva nemogočega, lahko pa mu priznamo, da je njegovo delo izjemno, znanstveno-epistemološko gledano eno najpomembnejših v zadnjih letih v Sloveniji in da je odklonitev naziva rednega profesorja s strani mariborske Filozofske fakultete sramota in hkrati izguba za mesto Maribor.

Aljaž Jelenko